Feuilleton. Speciale cinema
CINEMA SENZA CINEMA
di Francesco Maiello

Dal punto di vista dello studioso di scienze sociali non è veramente significativo discutere di un prodotto artistico nei termini dell’estetica tradizionale, in termini di gusto o, se si vuole, di gradimento di questo o di quel critico. Vi è in questa prospettiva qualcosa che lo mette profondamente a disagio. Una sorta di tardivo romanticismo in cui l’opera d’arte viene giudicata come l’incontro di due personalità affini nella capacità di attingere al mondo dell’estetica. Il risultato di questo atteggiamento, che è ancora quello dominante nell’ambito della critica, è, non a caso, povero. In ultima istanza il critico non fa che proporre le ragioni personali per le quali un’opera gli piace o non gli piace e, a meno di costruire uno sfondo frettoloso e inadeguato di carattere più generale, il suo giudizio resta, dopo tutto, un atto di fede personale che il lettore può seguire o meno, allo stesso modo in cui si segue una processione

La prospettiva in cui si pongono il sociologo, l’antropologo, lo psicologo sociale è diversa e alla nuova possibilità critica il cinema ha contribuito molto. Quest’arte, per sua stessa natura, invoca un giudizio meno asfittico, meno personalizzato; esige una visione più complessiva del fenomeno visivo e, in ultima analisi, sembra aver proiettato al di fuori di se stessa e dello schermo quell’esigenza di complessità di cui è il risultato.

Analizzare un film, una cinematografia, cercare di capirne le ragioni delle modalità di essere, è soprattutto un atto antropologico. Dall’universo della comunicazione, cui il cinema attinge la sua intelligenza, ci giungono codici, messaggi, visioni, che molto più di quanto possa accadere in un romanzo, in una poesia o nella pittura stessa, ci informano sulla concezione del mondo, dell’uomo e della civiltà che sta sullo sfondo. È difficile, in definitiva, che un film non sia portatore inconsapevole di una sua propria antropologia.

È in questa ottica che le cinematografie, se accostate con strumenti analitici più appropriati alla loro complessità, possono essere uno strumento potente per dire molto su chi le produce. Ed è sempre in questa prospettiva che diventa particolarmente interessante occuparsi seppure brevemente del cinema italiano.

È inutile negarlo: il cinema italiano costituisce un caso. Benché in tempi recenti non siano mancati film di un certo rilievo, se ne parla soprattutto come di un cinema di cui si aspetta una rinascita: troppo grandi furono i suoi padri fondatori, troppo alte le lezioni impartite ad altre cinematografie perché tutto debba finire nella mediocrità. Ora, il paradosso risiede nel fatto che il maggiore ostacolo a questa rinascita, cui noi tutti speriamo di assistere, consiste in un forte malinteso che sta alla base di questo ragionamento e di un suo corollario.

Non sono in pochi, infatti, a sostenere che questa rinascita sia in atto. Giornalisti, critici e registi non mancano occasione di dire che c’è un nuovo cinema italiano e che dunque del nuovo sta nascendo. L’impressione di chi questi film va a vedere è però che la rinascita in questione sia più il frutto di una volontà politica che di un reale rinnovamento dell’arte cinematografica nel nostro Paese. Se ne parla un po’ dappertutto così come si utilizzerebbe una parola d’ordine di un partito politico. Frequentando le sale cinematografiche si resta, al contrario, fortemente delusi e sconsolati. Solito cinema generazionale, solito trionfo della banalità, solito chiacchiericcio da comari, solite metafore da cellula del Pci, solito quotidiano mediocre senza luce, né grandezza, né bassezza, solita povertà di mezzi, solita approssimazione nella scelta degli attori (i peggiori del mondo, se si eccettuano i protagonisti). Solito niente. Questo il corollario.

Il frainteso principale, invece, è costituito dalle ragioni stesse dell’attesa. La patria di Rossellini, di De Sica, di Antonioni, di Visconti, di Rosi dovrà pur risorgere, si dice. Attesa inutile poiché coloro che speranzosi aspettano non si sono resi conto che fra questi maestri indiscussi e l’epoca attuale è sopraggiunta una vera e propria rivoluzione antropologica nell’arte dell’immagine, rivoluzione di cui il cinema italiano non sembra avvertire nemmeno un’eco lontanissima.

Grazie all’apporto della televisione, delle clip di tutti i tipi, della pubblicità, dei computer, il cinema di non pochi Paesi ha mutato le tecniche narrative, portando a termine una rivoluzione che ha probabilmente l’eguale solo in quella prodotta dall’invenzione della prospettiva nelle arti figurative e dalla nascita del cinema stesso.

Sbaglia chi crede che le innovazioni tecniche siano solo un fatto di mestiere e di soldi. Tutto questo può essere la condizione necessaria. Perché resta il fatto che alla base di tutte le rivoluzioni del pensiero vi sono sempre (o si accompagnano sempre) rivoluzioni espressive, concettuali, che procedono all’unisono con quelle tecniche. Pensare dopo l’avvento dei computer non è pensare come prima del computer. La prospettiva in pittura non è generatrice solo di un maggiore realismo ma di una nuova percezione dello spazio, di una vera e propria rivoluzione del pensiero. Non bisogna dunque credere che i sistemi computerizzati per creare immagini cinematografiche, possibilità praticamente illimitate nelle tecniche di montaggio, un sonoro migliorato e reso più espressivo, una maggiore mobilità della camera collocabile in zone del vedere fino a qualche decennio addietro impensabili, rappresentino solo un miglioramento isolato di ogni singola tecnica isolata. Si tratta, al contrario, di una sintassi nuova, di nuovi codici narrativi che consentono estrapolazioni affascinanti, rinvii ideali a settori nascosti della percezione, a immagini nuove e virtuali in cui si esplorano nuove verifiche per lo spirito umano.

Tutto questo, nel cinema italiano, è rimasto ad un livello che definire primitivo, miserabile, quasi da indiani delle riserve, sarebbe peccare di ottimismo. Si direbbe che i registi italiani siano in buona sostanza ancora dei letterati mancati; non di rado gente colta, ma che dopotutto pare continuare ad avere come sogno nel cassetto ancora più un romanzo che non un film. Della forza dirompente, quasi divina per le zone di sacralità virtuale che riesce a schiudere il nuovo universo delle immagini, nemmeno l’ombra. Questi autori italiani sembrano l’uno il replicante dell’altro: tutti con la loro laurea in lettere, tutti con aspirazioni da famiglia pidiessina benestante; tutti che sognano la macchina, la vacanza estiva a Cuba e le belle ragazze avute con il "gratta e vinci". Insomma, provengono tutti dalla stessa nicchia sociale e il loro universo è sempre lo stesso, asfittico, generazionale e sostanzialmente cretino.

Certo, la totale mancanza di mobilità e verticalità dell’Italia non è un fatto che riguardi il solo cinema, ma in quest’arte l’elemento diventa vistosissimo. L’Italia è un Paese che non genera un solo film di fantascienza decente, in cui tutte le escursioni in mondi marginali rispetto a quello dei professorini (il mondo dei camionisti, del calcio, dei teppisti di borgata, delle prostitute, dei religiosi, eccetera) rasentano il ridicolo. In sostanza, è un cinema dall’ecologia mentale ristrettissima, in cui non passa un solo alito di originalità.

In queste condizioni è assurdo credere in una rinascita, anche se questa viene pilotata dai desideri della vice-presidenza del Consiglio: come tutti i cinefili sanno, è difficile parlare di cinema senza il cinema. E cosa sia successo in questa arte negli ultimi vent’anni ce lo raccontano bene registi diversissimi e inconciliabili tra di loro: da Ridley Scott a Jean-Jacques Annaud, da Walter Hill a James Ivory, da Luc Besson al giapponese Takechi Kitano, noi assistiamo ad una vera e propria elaborazione degli strumenti di cui il cinema dispone per pensare oltre, per raggiungere "nuovi punti di vista". Dal grande interrogativo sull’identità postmoderna posto da Blade Runner, fino all’amore carsicamente esplosivo di Casa Howard, fino all’oppressiva manualità dell’immagine di Hana-Bi, non v’è film che non abbia in qualche modo rinnovato se stesso ricorrendo ad un certo uso del sonoro, ad un certo uso del montaggio, ad un certo uso della ripresa, ad un certo lavoro sull’attore; usi, lavori spesso inquietanti da punti di vista che Michel de Certeau avrebbe definito antiumanisti e osservati "dalla cometa".

Credo che invocare alcuni film italiani di cassetta per smentire questo tentativo di analisi sia un’operazione senza respiro anch’essa. In primo luogo perché non è incompatibile la presenza di qualche buon film, in un panorama desolante, proprio come la presenza di qualche talento isolato non è mai stata incompatibile con una situazione generalmente scadente, in nessun Paese e in nessuna arte. In secondo luogo, se è vero che una recente indagine ha attestato il gradimento dei giovani di un cinema di qualità, a maggior ragione si deve ammettere che il pubblico sancisce, non raramente, il successo di ciò che esso stesso giudica per altri versi un prodotto mediocre e secondario.

Resta il fatto che il cinema italiano offre allo sguardo, nel suo insieme, un senso di arretratezza, una sorta di odore di muffa, una visione premoderna, quasi miserabile del mondo, che si concilia sempre meno con ciò che potrebbe fare in virtù dei suoi mezzi e con ciò che altrove realmente accade. Resta il fatto che fino a quando si sosterrà, in mala fede, da un lato che è solo questione di soldi, e dall’altro che il buon cinema non si fa con i "trucchi", si continuerà a restare vittime di questa arretratezza. Mi è capitato di rivedere in Tv una vecchia pellicola di Walter Hill, I cavalieri dalle ombre lunghe: ecco, almeno la mezz’ora finale di quel film dovrebbe far riflettere i sostenitori di questa strampalata opinione.

Francesco Maiello

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1998